Festival de La Habana: Guía del cinéfilo (IV)

La política sí existe, mi amor…

Toni es un cristiano libanés que reside en Beirut, posee un taller automotor y su esposa está embarazada. Yasser es un emigrado palestino que vive en un campo de refugiados y trabaja como capataz de una empresa de construcciones. Tienen un altercado que va a más, acaba en un juzgado y cataliza las rencillas políticas, religiosas y sectarias de un universo cultural muy crispado.

Ver El insulto (Líbano – Francia, Ziad Doueiri) me hizo pensar en películas recientes donde una anécdota casi banal, un suceso de la vida cotidiana que implica en buena medida un malentendido entre individuos comunes, provoca un enfrentamiento que escala, se complica, y permite al filme ofrecer una perspectiva compleja de las sociedades contemporáneas. Pienso en el cine de Asghar Farhadi, sobre todo su más reciente, El viajante (2016), y en una especie de sensibilidad estética que hace a algunas producciones abordar la crisis del pacto democrático de nuestras sociedades y la reaparición desnuda de la intolerancia.

Fotograma de "El insulto" (Líbano-Francia, Ziad Doueiri).
Fotograma de “El insulto” (Líbano-Francia, Ziad Doueiri).

La película de Doueiri pone en escena este conflicto básico y no se detiene en su propósito de explotarlo con la intención de producir una alegoría nacional. O sea, un discurso que enfrente al Líbano de hoy a sus demonios, que invite a los árabes y a las múltiples denominaciones religiosas y culturales que conviven dentro de muy frágiles ámbitos nacionales, a discutir problemas que, por silenciados, se transforman en fuentes de incomprensión y desacuerdo, en germen de malentendidos, en poderosas maneras de dominar.

Por ello, el conflicto de El insulto es apenas un pretexto para hacer un melodrama social. Porque se trata de una película de tesis, no de personajes. Los hombres enfrentados van a juicio, el suceso originario va mutando, así como la postura de cada uno ante lo sucedido, mientras nuevas fuerzas se van sumando, con sus argumentos propios, a la discusión. La película enhebra peripecia tras peripecia, haciendo uso de toda clase de efectismos dramáticos (la esposa de Toni sufre un aborto mientras el hombre está turbado por la impotencia que le hace sentir padecer una injusticia; el abogado que acepta su representación se enfrenta a su vez a su propia hija, quien decide asumir la defensa del palestino Yasser…).

El guion está lleno de clisés, de giros deterministas y sensacionalistas (que lleva a algunos a calificarla como “de estilo hollywoodense”). Pero, al mismo tiempo, elabora procesos psicológicos ricos y revelaciones originales. El maniqueísmo general cede allí territorio a la virtud dramática. Por ejemplo, el “malo” de Toni, quien al inicio parece la víctima y luego se revela como un fanático extremista, sufre una mutación lenta a medida que descubre el alcance de sus acciones; luego, cuando se sabe que en su propia infancia vivió una injusticia que lo marcó para siempre, de la cual emerge ese odio sordo hacia los palestinos, nuestra percepción de su carácter cambia. Son esas operaciones mecanismos de narración que el espectador disfruta y celebra. En el Yara, la otra tarde, merecieron varias salvas de aplauso. No importa qué remotos sean los problemas del mundo árabe.

Tales operaciones narrativas nunca pierden de vista la funcionalidad casi docente de El insulto: someter a juicio a la sociedad libanesa, proponer la curación de las heridas históricas que la nación carga y, sobre todo, invitar a que los rencores del pasado no sean legados a los habitantes del presente. Esa idea pone en evidencia el significado de la operación maniqueísta que gobierna su rumbo dramático: el cine es una tribuna política privilegiada, a través de las pantallas puede difundirse mucho odio y desconfianza, pero también el suficiente aprecio por la verdad ajena como para poner en circulación entre la gente la semilla del perdón.

No obstante, la realidad suele ser terca. En septiembre, a su regreso del festival de cine de Venecia, donde participara El insulto (que mereció allí la Copa Volpi al mejor actor, y fue a manos de Kamel El Basha), Doueiri fue detenido y sometido a un tribunal militar. Se le acusó por visitar Israel, considerado en el Líbano “país enemigo”, durante el rodaje de una película anterir a esta. Después de esta comparecencia fue liberado.

Otra vez la enfermedad de la memoria

En 2003, Albertina Carri dirigió un largo documental titulado Los rubios. Más que un documental, era un dispositivo híbrido, donde la directora utilizaba una actriz, animación stop motion, material de una indagación documental propia y un tono reflexivo para indagar en la historia de sus padres, militantes de izquierda desaparecidos durante la dictadura militar argentina de la década de 1970. Los rubios se transformó en una pieza de frontera dentro de la historia del género en Argentina. Y en un parteaguas también entre la tradición del documental militante y la no ficción posmoderna interesada por las cuestiones de la memoria.

Este año, después de varios largos de ficción, Carri retoma el tema. Cuatreros (Argentina) lanza nuevamente la pregunta por quién es, de dónde viene, dado que sus padres son referentes de un periodo de la izquierda en su país, pero ella no los conoció, todo lo que sabe sobre su pasado lo ha ido descubriendo de pieza en pieza. De ahí que sea este un documental abiertamente autobiográfico, aunque vuelve a emplear el procedimiento de abordar lo personal en tercera persona, o al menos de no colocarse bajo la luz más clara.

La banda imagen de Cuatreros se corresponde con material de archivo muy diverso: publicidad comercial de los años 70, noticiarios y reportes televisivos de la dictadura, películas científicas. Todos, colocados la mayor parte del tiempo como una cinta de película en movimiento con varios contenidos simultáneos sobre la pantalla. Esos registros no corresponden de manera directa con el relato central, sino que en cambio ironizan, se burlan, comentan y glosan lo narrado. Y tienen que ver, se nos dice, con una instalación interactiva o algo por el estilo, que no tuvo lugar.

Esa narración, por cierto, es un texto leído por la directora casi de carretilla, sin la intención de establecer énfasis o entonaciones significativas, como quien repasa el texto escrito de un diario personal, y en el relato se enhebra su vida personal, el nacimiento de su primer hijo, el fracaso de su matrimonio, junto con la indagación que la llevó tras una película y guion perdidos, hasta darle la vuelta a la idea –y finalmente abandonar– la realización de una película a partir de esos restos y de la historia de sus padres.

En esa dirección, Carri pone en cuestión tanto las posturas tradicionales de colocarse en actitud militante ante la historia social latinoamericana, como los dispositivos formales para expresar esa militancia. Y si en algo milita Cuatreros es en la tarea de producir un comentario desplazado sobre algo personal, pero que pertenece también a la Historia, así como en el compromiso con una perspectiva subjetiva de los asuntos, no importa cuál sea su gravedad.

En ello coincide con otros documentales del concurso, como El pacto de Adriana (Chile, Lisette Orozco Ortiz), Pizarro (Colombia, Simón Hernández), Heredera del viento (Nicaragua, Gloria Carrión Fonseca) o El color del camaleón (Chile, Andrés Pablo Lübbert). Todas refieren búsquedas personales. Indagaciones que empiezan en los otros y terminan en el propio realizador, que se internan en la Historia y se disuelven en la autobiografía.

Cuatreros es entonces un artefacto extraño, una celebración del fragmento y también de la deriva de sentidos, que se abren en diversas direcciones, pero que coinciden en ofrecer una meditación acerca de cómo abordar la memoria y sus trazas, de cómo lo personal se hace político, y viceversa. Su apuesta formal es la más radical del concurso documental del 39no Festival, es la que más lejos llega en la búsqueda de una manera diferente para hablar de tiempos convulsos y desiguales.

Un western en la Argentina neoliberal

La educación del Rey (Argentina, Santiago Esteves) es un western.

A Reynaldo le dicen Rey. Es un adolescente que se inicia en la vida de maleante, aunque en realidad es un tipo tranquilo, sin vicios ni propósito vital visible. Su inauguración como ladrón, robando una suma de dinero que guardan en una oficina, es un éxito al tiempo que un fracaso. Éxito, porque logra hacerse con la plata. Fracaso, porque uno de sus compinches, que luego se irá de lengua, es apresado por la policía, mientras que el propio Rey queda en manos de un viejo cuyo jardín estropea mientras intenta escapar de tejado en tejado.

Este señor mayor, ex agente de seguridad jubilado, es Carlos Vargas, padre de familia, quien llega a un acuerdo con el ladronzuelo: reparas tu destrozo y no te entrego a la policía. La evolución consiguiente de La educación del Rey es el desarrollo de esta relación. En la biografía de Rey hay un hermano mayor y una madre, pero el padre no aparece por sitio alguno. Así que Vargas se va transformando de captor en tutor y de ahí en maestro y protector paternal. Estamos ante una película de personajes que al mismo tiempo explica un ritual de paso.

Rey va a aprender con Carlos a sobrevivir en un mundo sin Dios ni ley. Los policías corruptos que ordenaron el golpe y exigen la entrega del dinero lo buscan, y el enfrentamiento entre ellos va a suceder de una u otra manera. Sin saberlo, mientras Carlos enseña al muchacho a disparar o a tener disciplina, oficia como el sensei del cine de artes marciales o del relato de iniciación que toma a su cargo a un discípulo. Porque al final del recorrido (que no puedo adelantar, lo siento) va a tener que echar mano a lo aprendido para sobrevivir.

Esta clase de trama se ha visto mucho en el cine. Pero lo original de La educación del Rey reside en su tono. Es seco, despojado de afeites, concentrado en las sutilezas psicológicas de los protagonistas y en el peligro que se cierne. Este debut muestra a un realizador que sabe lo que quiere, capaz de renunciar a todo lo superfluo (tan habitual en las operas primas) para quedarse con lo esencial. Esteves maneja de maravilla los códigos del género fílmico, en este caso del western. Pero en su película este género está vaciado de la parafernalia habitual y se queda con el dilema moral entre cierta noción de justicia y el mal como cosa perturbadora que quiebra el orden.

En este caso, el orden ya estaba deshecho. Si algo resalta en esta historia es la ausencia de instituciones, la existencia de un universo amoral, corrupto, donde unos y otros buscan sobrevivir. Los policías no son la garantía de la ley y el orden, sino la fuente misma del mal. Más allá de ellos, no hay otro sistema institucional manifiesto aquí. No hay a quién recurrir. Uno está solo entre lobos. Y el universo en que se manifiestan los personajes es el de parajes suburbanos, rebusca, nocturnidad.

Aparte de un interesante ejemplo de cómo los códigos del género fílmico han penetrado los repertorios del cine latinoamericano, La educación del Rey es un estupendo ejemplo de un cine de interés social que sostiene la atención de un espectador entrenado para pasarla bien.

 

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