Películas esenciales del 38vo. Festival de La Habana (III)

Hastiado de ficciones, y porque siempre es complicado tener acceso a la no ficción en concurso antes de diciembre, llevo unas jornadas viendo los documentales del Festival. He descubierto joyitas, si bien ningún clásico instantáneo. Aquí las comento.

Las calles (Argentina, María Aparicio)

Las calles parece una nadería, un relato menor. Su anécdota se concentra en Puerto Pirámides, poblado costero de un área remota de la Patagonia argentina. Las calles de ese lugar no tienen nombre, porque el sitio ha crecido bajo una absoluta provisionalidad, sin memoria, habitado por emigrantes y trabajadores temporales. Movidos por cierta conciencia de necesidad, la maestra Julia, de la única escuela primaria del lugar, se encarga con sus alumnos (pocos) de indagar en las tramas que podrían sustentar redes de pertenencia.

El documental se apoya en seguir ese proceso. Su puesta en escena por instantes es tan objetiva que invita a aceptar que estamos ante una ficción. Hay multitud de escenas construidas en función de la indagatoria de los niños y la maestra, con la cámara sobre su trípode, sin apremio ni sensación de urgencia reporteril. De a poco, comprendemos que la compenetración del equipo de producción y de sus personajes es tal que las distancias entre ambos han desaparecido.

Si bien estamos antes un documental que pretende referir un proceso de la realidad social, para ello se asienta en una estructura coral de personajes: los niños, la maestra, los coadyuvantes (un viejo pescador amigo de la maestra, una comunicadora que atiende la radio local) y la gente que va apareciendo durante la investigación. Como trabajan sobre ciertos marcos de referencia (pueblos originarios, habitantes célebres, entre otros principios de postulación de nombres para las calles de Puerto Pirámides), los resultados de la investigación van ofreciendo un mapa historiográfico y una estructura de legados.

Finalmente, en un acto sobrio y esmerado, un listado opcional se somete a votación directa y secreta. De allí salen los nombres definitivos de las calles, elegidos por la mayoría. Entonces, Las calles se muestra como documento de un proceso constituyente ejemplar. Y son los niños del pueblo quienes lo han protagonizado y dirigido. De lo particular a lo general, el largo ilustra un acto de producción de la memoria, de un arraigo. Y el documental y sus realizadores ponen en escena esa función esencial de la no ficción: contribuir a la elaboración de una huella, de algo que nos va a contar cuando no estemos.

Dije arriba que Las calles era una película chiquita, una nadería.

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Cinema Novo (Brasil, Eryk Rocha)

Este largo acude a la memoria a través del archivo. En su caso específico, del movimiento cinematográfico que detonara a fines de la década de 1950 en Brasil y fuera dado a conocer mundialmente bajo el calificativo de cinema novo. Hoy una especie histórica, su complejidad y hetereogeneidad aun está por entenderse bien.

Rocha (hijo él mismo del más célebre de los realizadores de ese movimiento, Glauber Rocha) no recurre a la entrevista a los sobrevivientes de aquel tiempo, ni a declaraciones contextualizadoras de investigadores o estudiosos, sino que deja hablar a las imágenes mismas de aquel cine. Cinema novo posee una estructura ensayística que mejor apreciará el iniciado, pues si el espectador es un neófito tendrá que conformarse con una incitación a averiguar por su cuenta los detalles de este tema.

En Rocha que voa, filme anterior de este realizador, se había asomado con parecidas herramientas a indagar en el tránsito de su padre por el cine y la vida. Porque Eryk Rocha usa como recurso central el montaje. En Cinema novo hay resumidas decenas de filmes destacados (y otros no tanto) de este periodo, que él pone a dialogar en una estrategia de cine ensayo muy afín al trabajo de comparatística que propone parte de la crítica cinematográfica contemporánea en el video ensayo, al trazar mapas analíticos de filmes y cinematografías relacionando motivos, cadencias e ideolectos. Además, usa mucho material de excelente calidad, donde tenemos las declaraciones que en la época hicieron nombres hoy tan apreciados del cine latinoamericano como Nelson Pereira dos Santos, Leon Hirszman, Joaquim Pedro de Andrade, Ruy Guerra, Walter Lima Jr., Paulo César Saraceni, Glauber mismo, entre otros.

Estamos ante un cuadro de época que rescata el sentido transgresor y urgente de ese momento del cine brasileño, que establece las necesarias interfaces con precursores de un movimiento moderno y de vanguardia, al referir la obra de Humberto Mauro o Mario Peixoto. Y que, de tan fiel a la nostalgia (no manifiesta, pero detectable) por un tiempo ido, ignora que, fuera del mismo cinema novo, aunque no lejano de sus búsquedas estéticas, en la misma época los cineastas del udigrudi o cine marginal brasileño (Rogerio Sganzerla y Julio Bessane, sobre todo), también inventaban un cine nuevo.

Asimismo, desde la claridad que la distancia histórica permite, deja ver que aquel fue un grupo que permaneció unido demasiado poco tiempo (y que, gracias a su diversidad inherente, el cine brasileño es uno de los más heterogéneos de América Latina), no solamente porque el golpe de estado militar hizo mutar o emigrar a los más osados, sino porque, como respuesta a la represión, se inventó el tropicalismo y amainó la demanda marxista por el cine como arma de combate. Asimismo, reparamos en que este cine nuevo era igualmente obra de hombres, blancos y de clase media urbana.

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Manos de padre (Cuba, Marcel Beltrán)

He aquí la pieza que ofreció Cuba este año al proyecto latinoamericano de producción de documentales DOC-TV. El pie forzado o tema al que debieron acogerse como motivación los proyectos en 2016 era “la felicidad”.

Marcel Beltrán viene trabajando el tema de los contextos familiares hace un tiempo en su cine. En mediometrajes anteriores, como digna guerra, esa narrativa sustenta la búsqueda de la verdad del personaje. Pero de ahí a contar la historia de sus propios padres, hay un tramo.

Manos de padre tiene que ver con leer en la propia biografía las tramas de una época. Aquí estamos ante una pareja madura (Regina y Mauricio) que tiene un pasado hermoso: una vez graduados de arte, fueron a hacer su servicio social a Moa, donde pudieron vivir juntos, tener una casa propia, hacer su obra, fundar una familia. Él es de Santiago de Cuba; ella, de Santa Clara. Cuando comienza el documental, están de regreso a ese lugar donde fueron felices.

El primer acto del documental reconstruye la creación de algo propio que justifica el afecto duradero de esta pareja. Conocemos a una parte de la familia del hombre, gente humilde, trabajadora. Pero a la mitad, la mujer viaja a Santa Clara para asistir al cumpleaños 85 de su madre. Extrañamente, su esposo no la acompaña. Allí conoceremos el reino de un padre fallecido, pero cuyo legado impera sobre una poblada familia. La rama genética de Regina es un grupo de clase media, blanca, culta, parte de cuyas propiedades fueran confiscadas al inicio de la Revolución socialista. Como se hace patente, el padre nunca aceptó esa situación y, hasta su muerte, sostuvo un tronco familiar donde los valores de amor por lo propio se sumaron al rechazo de la nueva realidad. Entre esto, la elección afectiva de su hija.

Manos de padre explica desde los universos afectivos, privados, las marcas dejadas en Cuba por el cambio social. Y pone en evidencia el precio de la felicidad propia en un contexto polarizado y surcado por prejuicios raciales, clasistas y culturales. Beltrán nunca se entrega el acto de auto-representación; cuenta, en cambio, la historia de otros con conciencia de que su capítulo biográfico forma parte de la ecuación.

No obstante, el formato del mediometraje no permite volar más alto a la historia, que deja diversas dudas y zonas oscuras. La dramaturgia general se resiente debido a un primer acto concentrado en presentar a los personajes y, cuando se dibuja el conflicto, su trazado es más bien apuradizo.

A pesar de ello, Beltrán consigue algo propio de los grandes documentalistas: producir una atmósfera a través de la cual se sugiera el universo de valores de los personajes sin recurrir a recursos didácticos sobados como la entrevista o las secuencias descriptivas. Y si bien aquí la voz en off del narrador (el propio director) no es siempre eficiente, sino por momentos invasiva, en otros el buen cine se eleva, vuela.

Manos de padre debió ser un largo. Entonces seguro tendríamos una joyita.

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