Una movida de la no ficción

Era de esperarse que los movimientos convulsivos de la no ficción nacional reciente tomaran derroteros inesperados. El irrespeto por las estructuras convencionales del documental tradicional, que ha provocado la evolución de la forma en Cuba hacia áreas de ficcionalización, enrarecimiento narrativo y estilización crecientes, tenía que alcanzar el punto de ebullición necesario para que apareciera una movida que no únicamente apuesta por la intervención del registro “objetivo” de la realidad para producir ejercicios de estilo, sino que iba a suceder también que aparecieran piezas de frontera, tratamientos desinteresados en colocarse en la cajita de la ficción o de su opuesto documental, para construir un híbrido.

No me refiero a un proceso parecido a aquel que dio cuenta de las penetraciones modernistas de la ficción por lo documental (típico del empuje brechtiano del cine cubano de fines de los 60 e inicios de los 70), ni de la reinvención del “docudrama” (en la vena de Las sombras corrosivas de Fidelio Ponce, aun (2000), de Jorge Luis Sánchez), ni siquiera de la forma ensayo de carácter asociativo de La Época, El Encanto y Fin de Siglo (2000), de Juan Carlos Cremata. No, hablo de algo más turbio, resbaladizo.

Raydel Araoz, por ejemplo, estuvo laborando en esa dirección con su OMNI frente al espejo (2006). El sujeto documental de esta pieza, el grupo de artistas homónimo articulado alrededor de una sensación psicogeográfica determinada por su arraigo en el reparto habanero de Alamar, era apenas pretexto para producir un artefacto de frontera, abierto a la performance formal, donde el asunto de fondo –la realidad referencial– servía de marco a un ejercicio de paráfrasis, de versionado.

Rafael Ramírez. Foto: Bach Media.
Rafael Ramírez. Foto: Bach Media.

Por esa misma época, Rafael Ramírez entraba en la selección oficial de la Muestra Joven con Filmar Pedro Páramo (2007) y Tractatus (2008). Dos objetos extraños: su función central era producir un mundo con leyes propias, una suerte de mitología basada en la confusión entre un ámbito referencial concreto, o casi –en Filmar Pedro Páramo, por ejemplo, la presunta existencia de un proyecto cinematográfico basado en la célebre novela de Juan Rulfo, que el cineasta brasileño Vinicio Ferreira dirigiría en Cuba–; en Tractatus, la revelación de la existencia de un cineasta de culto, autor de varios filmes porno hardcore en el periodo épico de la revolución socialista cubana, y que lo habrían conducido a la prisión y al exilio. Ambos califican, según su ficha técnica, como Ficción, y enseguida aclaran: “Falso documental”. Su productora: Naif Producciones. Humm…

¿Cómo clasificar esta corriente, sin apenas antecedentes en el cine nacional? ¿Dónde ponerla, se preguntan los comités de selección de festivales y muestras, los evaluadores de las escuelas de cine, los críticos? No me voy a preocupar por ello ahora. Lo más sencillo es apellidarlo “experimental”. Pero esa es una fácil etiqueta. No resuelve el problema fundamental.

Sigamos con Ramírez. Después de terminar la FAMCA en Holguín, fue a la EICTV, a estudiar documental… (¿!). El primer ejercicio que allí hizo, Diario de la niebla (2015), es la fábula sobre el viaje a un paraje extraño. Hay un recorrido por un universo de brumas, fotografiado en blanco y negro, con fuertes contrastes, más un relato de fondo que alimenta la sensación de presenciar la búsqueda de un mundo secreto, legendario. Con Alona (2016) ocurre otro tanto, aunque aquí hay un anclaje más específico a cierta traza documental: se trata de un homenaje a Rafael Morante y a su novela gráfica homónima. Sin entrevistas, sin saberse a derechas que Morante es el personaje central de una territorialidad donde impera la atmósfera de una casa en ruinas, abandonada en un paraje aislado, habitada por gente con rituales extraños, sin aclararse jamás que en la década de 1980 se publicó en Cuba aquel aborto mental del relato visual que convirtió a Morante en un artista de culto para un puñado de excéntricos que ya se hicieron adultos.

“Los perros de Amundsen” (2017).

Las piezas de este realizador carecen de la focalización en general clara y directa del documental. No solo porque apuesten directamente por la ficción, sino porque su tarea de engañarnos, de enredarnos en una trama construida a partir de retazos comprobables y de datos puros de la invención, responde a la producción de narradores que aceptaríamos como creíbles. En Diario de la niebla, hay un texto introductorio que nos indica estar en presencia de material fílmico montado a partir de restos encontrados en una ciudad después de su implosión; el doctor James Cracker Fishbourne se ha hecho cargo de “su aspecto estético”, y más adelante se refiere la existencia del Informe Bahamut, organizado por capítulos.

Hay como un anclaje en la poética de Ramírez en la dirección de activar una sensibilidad decimonónica, al proponer la pregunta por lo monstruoso de la divinidad latente en el romanticismo. No por gusto la evolución de sus recursos expresivos encuentra su síntesis en Los perros de Amundsen (2017), su tesis de grado en la EICTV. Allí se articulan los posibles de la imaginación, bajo la lógica del fake data de los inicios de su cine. Estamos ante un texto heteroglósico, en el sentido de Bajtín, que liga la expedición polar de Amundsen, el poeta holguinero Jorge Luis Serrano (en cuya Trilogía acéfala se inspira el corto) como personaje central, la indagación en torno a un accidente laboral, una discusión acerca de la conceptografía de Frege, la lógica y algo de metafísica, más la figura de H. P. Lovecraft (aquel que hizo de lo extraño latente en el universo racional, su ámbito de indagación favorito) y su relato En las montañas de la locura como referente, leído por el propio autor con esa voz cavernosa y teatral suya.

Ramírez invoca dos repertorios centrales de la tradición documental: el uso del archivo, del metraje encontrado, y la indagación científica, la certificación autorizada, el discurso de autoridad, presente en buena parte del documental expositivo convencional. Los invoca para subvertirlos. Nos coloca, como espectadores, en un nuevo terreno para la ficción. Es más: coloca el instrumental mismo del documental en la picota, al revelar su existencia como propaganda fictiva a partir de acontecimientos de la realidad.

La niebla de la guerra

También, escoge un modelo de visualización que opera como punto de vista subjetivo de un sujeto editorial enrarecido. En Diario…, hay una voz en off con mucho acento, que refiere la experiencia testimonial de un viajero que ha perdido la memoria, ni siquiera recuerda su nombre. Esa voz parece pertenecer a alguien que registra en subjetiva su trayecto mientras mira a través de una escafandra, que observa como desde el otro lado de un parabrisas, los bordes fuera de foco, la imagen desfigurada. Porque recorre un paisaje postapocalíptico, envenenado, se nos dice. En Alona, en cambio, se insiste en una circunferencia de encuadre típica de la subjetiva de un teodolito, que cartografía este territorio, mientras nuevamente una voz, ahora una especie de grabación sucia, con ruido, como un susurro en inglés, parece referir “objetivamente” las imágenes de carácter descriptivo que aquí abundan.

El criterio de puesta en escena de Alona es mucho más directamente elaborado. La simetría de las composiciones visuales, el plano estático, la abundancia de cuadros reflexivos, donde los personajes de la representación posan, y el delicado uso de la iluminación, permiten hablar de una construcción expresionista. El formato 4:3 apoya la idea de escenificación. Hay la producción de una atmósfera que sugiere estar ante un paraje extraño, casi fantástico. Al tono expresionista que digo se suma el empleo de los recursos sonoros, con frecuentes ecos, ruidos y vacíos sonoros que utilizan los silencios como parte de la conversión de la casona en un personaje ominoso, en un sitio para la producción de un entorno lírico que no quiere abrevar tanto en resortes del género fílmico como en le evocación de una sensación de misterio.

Alona usa a Morante como pretexto para fabricar el homenaje al acto de creación menos literal que se haya visto en el cine cubano desde, digamos, Minerva traduce el mar (Humberto Solás) y Cosmorama (Enrique Pineda Barnet). El corolario más didáctico que supone el final (donde Morante dibuja las figuras de su novela gráfica copiando directamente de una modelo hierática que posa en una habitación en penumbras) opera como clímax definitivo de una intención muy clara: los monstruos de la razón, los fantasmas de la imaginación humana se desbordan por el mundo, le agregan pliegues, esferas, lo contaminan con sueños y pesadillas, borran las fronteras entre la experiencia sensible y lo ilusorio.

Es Rafael Ramírez un creador con una poética no ajustable al canon fílmico cubano. ¿Sus construcciones resultan de una intención cultista y excéntrica? ¿Puede hablarse a través de él de la inauguración de un territorio desconocido para la cultura audiovisual local? ¿Puede, con él, hablarse de “lo local” mismo? La no ficción cubana se espesa, es quizás el único territorio de dificultad que hoy encuentra el cine nacional. Tenemos suerte…

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Comentarios

Hace tiempo no encontraba una prosa tan pesada y densa de leer. Se diluye la intención y el mensaje entre tantas palabras rebuscadas. Ufff

dean luis reyes

29 noviembre, 2017

Hola Daniel. Sigue el consejo de Sandra Cires: “Luego hay que mantener un lenguaje simple, si te pones densa la gente cambia a otra cosa.” Seamos ligeritos, dejemos que piensen los que deciden por ti.

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