La estación cubana de Werner Herzog

La estación cubana de Werner Herzog

Werner Herzog está en Cuba. En la EICTV de San Antonio de los Baños dirige desde el 6 y hasta el 16 de marzo el taller “Filmando en Cuba con Werner Herzog”, producido por Black Factory Cinema en colaboración con la institución cubana, que repite allí la experiencia anterior con el iraní Abbas Kiarostami en 2016.

Herzog trabajará con 55 alumnos de tres decenas de países. Ellos realizarán un cortometraje tutoreado por el documentalista alemán en un taller práctico que es calificado por los organizadores como “un espacio abierto esencialmente para la creación cinematográfica, por lo cual es indispensable que los participantes sean técnicamente autónomos y tengan conocimientos de imagen y montaje, además de contar con una unidad personal de rodaje y montaje (una cámara y un computador dotado de un programa de edición)”.

El cineasta se encargará de conducir el ritmo del taller y decidir los temas a tratar, de conjunto con sus alumnos, además de trabajar con ellos la selección de actores y de locaciones, aspectos del montaje final, el uso del sonido y la cámara. Además, el realizador inaugurará el 8 de marzo una retrospectiva de su obra en la Cinemateca de Cuba que incluye 13 títulos. El día 11, a las 5 pm, y tras la exhibición de su opera prima Signos de vida, ofrecerá una clase magistral.

Con una energía impensable para un hombre de 74 años comenzó este lunes 6 su trabajo en la EICTV. Pidió a los talleristas que mostraran sus cámaras, hizo demostraciones de cómo trabajar con todo el cuerpo al filmar, presentó la generalidad del trabajo y, en la tarde, los acompañó al poblado de San Antonio de los Baños en la búsqueda de locaciones.

Werner Herzog nació el 5 de septiembre de 1942 en Múnich, Alemania. Su nombre original es Werner H. Stipetic, hijo de Elizabeth Herzog, quien lo crió, junto a sus dos hermanos varones, y cuyo apellido de soltera adoptó más tarde. Con apenas días de nacido, huyendo de la guerra su familia se trasladó a la localidad de Sachrang, fronteriza con Austria y ubicada en las montañas Kaisergebirde, del Tirol austríaco.

Cuando tenía 13 años sus padres regresan a Múnich y Werner comienza sus estudios secundarios. Hacia los 17, decide dedicarse al cine. Escribe varios guiones que envía sin mucho éxito a algunas productoras, mientras simultanea diversos oficios –empleado de una acería y encargado de parqueo, entre otros– con sus estudios y viajes. Inició las carreras de Historia, Literatura y Teatro en Múnich. En 1960 obtiene la beca Fulbright para el Seminario de cine de la Universidad de Duquesne, en Pittsburgh, Estados Unidos, pero al llegar decide que no le interesa el aprendizaje académico, de ahí que su formación sea casi completamente autodidacta.

En 1962, de vuelta a Alemania, funda la Herzogfilmproduktionen, su casa productora. En 1963 realiza su primer corto, Herakles, y a continuación Juego en la arena (1964, el cual repudia y nunca exhibió), Últimas palabras (1967) y La incomparable defensa de la fortaleza Deutschkreutz (1967). En 1963 obtiene el premio Carl Meyer, dotado de diez mil marcos, por el guión de la que sería su opera prima, Señales de vida (1968).

Aunque se le considera un miembro más del grupo que dio lugar al denominado Nuevo Cine Alemán, su obra fue encontrando su propio camino. Lo más característico de la misma es la heterogeneidad de géneros que ha abordado y su poco interés por desarrollar temas expresamente alemanes. En 1972, tras su primera odisea, ampliamente publicitada por la prensa, durante el rodaje de Aguirre, la cólera de Dios se le empieza a conocer como un realizador extremo, amigo de geografías abruptas y dado a los rodajes escabrosos.

Aguirre… es la obra que lo catapulta internacionalmente, pues su relación con el público y la crítica alemanas nunca ha estado libre de tensiones; en buena medida ha sido el prestigio conseguido en otras geografías la causa de la estimación cosechada por sus filmes.

Aguirre… es además el inicio de una serie de películas dedicadas a personajes singulares, que comienzan a ser considerados como alter egos del propio Herzog: El enigma de Kaspar Hauser (1974); Corazón de cristal (1976); Stroszek (1976); Woyzeck (1979); Nosferatu, fantasma de la noche (1979); acompañados por un puñado de retratos documentales que son como variaciones de sus búsquedas en la ficción: El gran éxtasis del escultor Steiner (1973); Cuánta madera roería una marmota (1976); La Soufriere (1976); El sermón de Huie (1980); El enojado hombre de Dios (1980).

En 1982 obtiene con Fitzcarraldo el reconocimiento internacional definitivo, tras merecer el premio al mejor director en el Festival de Cine de Cannes. En lo adelante, explota su interés por parajes y contextos remotos: la guerra civil en Nicaragua (Balada del pequeño soldado, 1984); el alpinismo (Gasherbrum, la montaña luminosa, 1984); un relato de ficción ambientado en Australia (Donde sueñan las hormigas verdes, 1984); Cobra Verde (1988), acerca de un aventurero durante la época de la trata de esclavos entre África y Brasil.

“El denominado Nuevo Cine Alemán (NCA) realmente no tuvo mucha relevancia para mí porque comencé a hacer películas incluso antes de que se escribiese el Manifiesto de Oberhausen (…) Aunque mostré películas en el festival de Oberhausen, nunca fui parte del grupo. Básicamente fue una coincidencia que perteneciera a la misma generación de alemanes de la posguerra, muchos de los cuales intentan articular nuevos modos de cine, lo cual no es difícil si se piensa en el cine alemán de los 50″, dijo a Paul Cronin en el libro Herzog on Herzog.

A lo largo de los 70, década clave para el movimiento, Herzog estaba haciendo películas por todo el mundo. Y si, como confiesa, algunas de sus obras más importantes las realiza en los años 80, 90 y en este nuevo milenio, las cuales califica como superiores a las iniciales, su cine está más allá de los debates y necesidades propias de la circunstancia del cine alemán.

Herzog mismo ha indicado que el aislamiento de sus años de formación lo convierten en alguien fuera de cualquier entorno grupal. Según cuenta, vio las primeras películas a los once años. Pero un dato significativo respecto de su origen cultural es aportado por él mismo:

“Siento que todas mis películas son no solamente muy alemanas, sino explícitamente bávaras. Hay una cultura diferente en Baviera. Esta es un área que, históricamente, nunca se ha considerado a sí misma como parte de Alemania. Mi primer lenguaje fue el bávaro, y resultó un verdadero shock cultural para mí cuando tuve que asistir por alrededor de un año a la escuela en Suabia, donde los niños hablaban una lengua distinta. (…) Ser bávaro implica tanto como ser escocés en el Reino Unido”.

No obstante, Herzog ha sido un crítico feroz de lo que denomina el provincianismo del cine alemán. Para él, tanto sus películas como las de Rainer Werner Fassbinder, poseen una imaginación y creatividad que las diferencian de los “constructos ideológicos aguados que vimos tanto en el cine alemán de los 70”.

Foto: Sarah Lee. The New Yorker.
Foto: Sarah Lee/The New Yorker.

Herzog se ha caracterizado por tomar medidas extremas con tal de echar adelante sus proyectos. Su productora tuvo por sede su propio apartamento durante décadas. Él mismo ha fungido como contador, archivero y secretario de esta iniciativa. La filosofía vitalista que apuntala su voluntad le ha convencido de que todo lo necesario para hacer cine es un teléfono, una máquina de escribir y un automóvil.

La cámara de sus películas iniciales, la única que siempre tuvo a mano hasta los años 70 –razón por la cual sus obras desarrollaron esa particular estética de la toma única–, fue sustraída por él mismo de la escuela de cine de Múnich. En una enciclopedia, las quince páginas de la entrada dedicada al cine resultaron bagaje teórico e historiográfico suficiente. Lo demás ha sido ver mundo, vivirlo y luchar para expresarlo. Esa independencia, más la formación autodidacta que le concierne, ha sido el sostén de un estilo basado en la improvisación y el antiacademicismo:

“No he sido asistente de nadie ni estudiado en una universidad de cine. Mi cine es pura invención. Como alemán de la generación de posguerra, estábamos sin padres, solo con abuelos. Nos encontrábamos como lejanos, teníamos que reinventar el cine. Esa fue la fuerza del renacimiento del cine alemán”.

Las influencias con las cuales dialoga Herzog, entonces, están más allá del cine. Estas se deben a elecciones éticas más que estéticas y a una idea del cine que compromete primero un intercambio de valores con la audiencia que la fabricación caprichosa de artefactos formales.

De hecho, las preferencias cinematográficas de Herzog son bien extrañas: “De los cineastas con quienes siento alguna afinidad, me vienen a la mente Griffith, Murnau, Pudovkin, Buñuel y Kurosawa. Todo lo que hicieron esos hombres tiene el toque de la grandeza. Siempre he pensado que Griffith es el Shakespeare del cine. Hay películas individuales muy cercanas a mí, como Padre Padrone, de los hermanos Taviani, y, por supuesto, La Pasión de Juana de Arco, de Dreyer”, dice en el libro de Paul Cronin. Y sigue:

“Figuras como Tarkovsky han hecho algunas bellas películas pero es, me temo, demasiado el querido de los intelectuales franceses, algo hacia lo que sospecho él trabajo un poco. Para mí existen lo que denomino películas “esenciales”: el kung fu, Fred Astaire y el porno. (…) Algo como Mad Max, con esos choques de autos, o Broadway Melody 1940, con Fred Astaire. Amo a Astaire, el rostro más insípido diciendo el diálogo más insípido que puedes oír en la pantalla, pero funciona bellamente. Y Buster Keaton. Solo pensar en él me emociona. Es uno de mis testigos cuando digo que algunos de los mejores cineastas eran atletas. Él era el atleta quintaesencial, un verdadero acróbata. Es la imagen en movimiento per se el mensaje de ese tipo de películas, la forma en que la película simplemente se mueve en la pantalla sin hacerte preguntas.

“Amo ese tipo de cine. No tiene la falsedad e hipocresía de las películas que intentan transmitir una idea pesada a la audiencia ni las emociones falsas de la mayoría de las películas de Hollywood. Las emociones de Astaire siempre fueron maravillosamente estilizadas. Alguien como Jean-Luc Godard es para mí dinero intelectual falsificado cuando se le compara con una buena película de kung fu. El cine no es análisis, es agitación mental; el cine viene de las ferias de campo y del circo, no del arte y el academicismo”.

Sobre su posición ante la escritura de guiones dijo el lunes en la EICTV: “Nunca he pasado más de cinco días escribiendo un guión. Siempre he escrito con tanta urgencia que no pensé jamás en estructuras o en teorizaciones. Si usted tiene una urgencia como cineasta, ese es el momento para escribir”.

Después de terminar tres largometrajes en 2016 (los documentales Into The Inferno y Lo and Behold, así como la ficción Salt and Fire), dice tener tres o cuatro largos más en proyecto, “pero vienen como ladrones en la noche, no porque los invito. Como todas mis películas”.

Por ejemplo, su proyecto titulado Tenochtitlán, que refiere la conquista de México desde la perspectiva de los aztecas, fue escrito hace doce años, pero no ha encontrado interés de productor alguno. Pero eso no le inquieta. “En ese mismo tiempo he hecho 22 películas. No tenemos que quejarnos, pues si tenemos una idea no hay que esperar a que algo la haga posible, sino salir y hacerla. (…) La independencia en el cine es un mito. Lo importante es conservar tu autonomía. Independiente fue solo la película que hiciste en Navidad para tu familia. Todo lo demás necesita dinero, distribución, mejor equipamiento. Y tener el coraje de creer en tu visión, no importa lo que piensen los demás. Y leer, leer, leer. Si no lees, podrás ser cineasta, pero mediocre.”

Herzog tiene una aproximación singular a la docencia de cine. En 2014 lanzó un proyecto académico, que lleva por nombre The Rogue Film School, una escuela con matrícula limitada. Allí se convocan seminarios de alrededor de una semana, con frecuencia variable, que consisten en la reclusión de algo más de una decena de elegidos en un hotel apartado, donde Herzog con los alumnos trabaja opciones para echar a andar proyectos fílmicos impracticables bajo las normas de la industria cinematográfica o de temáticas difícil de abordar.

Siendo Herzog un realizador que siempre impugnó la enseñanza del cine y los procedimientos académicos ortodoxos, su escuela tiene todo menos requisitos comunes. Entre las lecturas recomendadas se cuentan Las Geórgicas, de Virgilio, The short happy life of Henry Macomber, de Hemingway, e Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, de Bernal Díaz del Castillo. Los requisitos necesarios para ser aceptado incluyen demostrar haber viajado al menos mil kilómetros a pie, realizado filmaciones en circunstancias de prohibición y emprendido oficios o trabajos ordinarios para financiar sus proyectos.

El currículo académico incluye asignaturas como: “Viajar a pie”, “El arte de forzar cerraduras”, “La confección de tus propios permisos de rodaje”, “Técnicas de neutralización de la burocracia”, “Tácticas de guerrilla”, etcétera. En su convocatoria, Herzog invita a participar a aquellos que “tienen vocación por la poesía. Para esos que pueden contar un cuento a un niño de cuatro años y sostener su atención. Para esos que llevan un fuego ardiendo dentro. Para quienes tienen un sueño”.

Sobre lo que será su trabajo en Cuba, indica: “Realmente no enseño; muestro ejemplos de problemas y cómo los resolví. Igual que nuestra madre nos enseñó a mí y a mi hermano mayor cuando salíamos en motocicleta y teníamos accidentes cada semana. Ella fumaba mucho, y nos decía que sería buena idea que vendiéramos la moto, como también lo sería que ella dejara de fumar. Así que apagó el cigarro, dejó de fumar y nosotros vendimos la moto. No nos dio una gran lección, sencillamente fue suficiente con su ejemplo.”

Foto: Urs Flueeler/Deutschland.de.
Foto: Urs Flueeler/Deutschland.de.

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